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Gli scherzi sulla morte e la sua contemplazione silenziosa sono familiari agli spagnoli. Da El sueño de las calaveras di Quevedo al Obispo podrido di Valdés Leal, e dalla Marbella del secolo XVII, morta di parto in mezzo alla strada, che dice:

Il sangue delle mie viscere
copre il cavallo a poco a poco
Le zampe del tuo cavallo
or di catrame gettan fuoco…

al recente ragazzo di Salamanca, ucciso dal toro, che invoca:

Amici, ecco che muoio,
amici, son molto malato.
Dentro ho già tre fazzoletti
e questo che metto son quattro…

v’è una balaustra di fiori di salnitro, dove si affaccia un popolo di contemplatori della morte, con versetti di Geremia dal lato più aspro, o con cipresso fragrante da quello più lirico, ma un paese dove la cosa più importante di tutte ha un ultimo valore metallico di morte.

La coltella e la ruota del carro, e il rasoio e le barbe spinose dei pastori, e la luna pelata, e la mosca, e le dispense umide, e le macerie, e i santi coperti di pizzo, e la calce, e la linea tagliente di gronde e terrazze hanno in Spagna piccole erbe di morte, allusioni e voci percettibili per uno spirito desto, che la memoria ci richiama con l’aria irrigidita del nostro proprio trapasso. Non è frutto del caso tutta l’arte spagnola legata con la nostra terra di cardi e pietre di confine, non è un esempio isolato il lamento di Pleberio o le danze del maestro Josef María de Valdivielso, non è un caso che tra tutte le ballate europee spicchi questa amata spagnola:

Se tu sei la mia bella amica,
a non guardarmi, dí, come fai?
Occhi con cui ti guardavo
io all’ombra li donai.
Se tu sei la mia bella amica,
a non baciarmi, dí, come fai?
Labbra con cui ti baciavo
alla terra le donai.
Se tu sei la mia bella amica,
a non abbracciarmi, dí, come fai?
Braccia con cui ti abbracciavo
con i vermi le velai.

Né è strano che agli albori della nostra lirica suoni questa canzone:

Dentro il verziere
morirò,
dentro il roseto
ucciso sarò.
Io me ne andavo, madre mia,
a coglier rose,
la morte ad incontrar
dentro il verziere.
Io me ne andavo, madre mia,
a tagliar rose,
la morte ad incontrar
dentro il roseto.
Dentro il verziere
morirò,
dentro il roseto
ucciso sarò.

Le teste gelate dalla luna che dipinse Zurbarán, il giallo burro con il giallo fulmine del Greco, il racconto di padre Sigüenza, tutte le opere di Goya, l’abside della chiesa di El Escorial, tutta la scultura policroma, la cripta della casa ducale di Osuna, la morte con la chitarra della cappella dei Benaventes a Medina de Rioseco, equivalgono, sul piano cólto, alle sagre di San Andrés de Teixido, dove i morti hanno un posto nella processione, ai canti funebri intonati dalle donne delle Asturie con lanterne piene di fiamme nella notte di novembre, al canto e danza della sibilla nelle cattedrali di Maiorca e Toledo, all’oscuro In recort tortosino e agli innumerevoli riti del venerdì santo che, con la coltissima festa della corrida, formano il trionfo popolare della morte spagnola. Nel mondo, solamente il Messico può andare a braccetto con il mio Paese.

Quando la musa vede giungere la morte chiude la porta o innalza un plinto o si porta in giro un’urna e scrive un epitaffio con mano di cera, ma subito torna a stracciare il suo lauro con un silenzio che vacilla tra due brezze. Sotto l’arco troncato dell’ode ella unisce con senso funebre i medesimi fiori che dipinsero gli italiani del Quattrocento e chiama l’impavido gallo di Lucrezio affinché spaventi ombre impreviste.

Quando vede giungere la morte, l’angelo vola in cerchi lenti e tesse con lacrime di ghiaccio e narciso l’elegia che abbiamo visto tremare nelle mani di Keats, e in quelle di Villasandino, e in quelle di Herrera, e in quelle di Béquer e in quelle di Juan Ramón Jiménez. Ma che terrore prende l’angelo quando sente un ragno, per piccolo che sia, sul suo tenero piede rosato!

Il duende, invece, non giunge se non coglie possibilità di morte, se non sa che deve far la ronda alla sua casa, se non è sicuro di dover cullare quei rami che tutti portiamo e che non hanno, che non avranno consolazione.

Con un’idea, con un suono o con un gesto, il duende si compiace dei bordi del pozzo in aperta lotta con il creatore. Angelo e musa scappano con violino o ritmo, e il duende ferisce, e nella guarigione di questa ferita, che mai rimargina, risiede l’insolito, l’inventato dell’opera umana.

La virtù magica del componimento poetico consiste nell’essere sempre induendato per battezzare con acqua oscura tutti coloro che lo guardano, poiché con duende è più facile amare, comprendere, ed è una certezza l’essere amati, l’essere compresi, e questa lotta per l’espressione e per la comunicazione dell’espressione a volte acquisisce, in poesia, caratteri mortali.

Ricordate il caso della flamenchissima e induendata santa Teresa, flamenca non per aver legato un toro furioso e averlo passato con tre figure [da torero, ndt] magnifiche, cosa che fece; non per essersi pavoneggiata davanti a fra Juan de la Miseria, né per aver mollato un ceffone al nunzio di Sua Santità, bensì per essere una delle poche creature il cui duende (non il cui angelo, poiché l’angelo non attacca mai) la trapassa con un dardo, volendo ucciderla perché gli ha carpito il suo ultimo segreto, il ponte sottile che unisce i cinque sensi a quel centro di carne viva, di nube viva, di mare vivo, che è l’Amore liberato dal Tempo.

Coraggiosissima vincitrice del duende, a differenza di Filippo d’Austria che, bramando di trovare musa e angelo nella teologia, si ritrovò prigioniero del duende dagli ardori freddi in quell’opera di El Escorial, dove la geometria confina con il sogno e dove il duende si maschera da musa a eterno castigo del gran re.

Abbiamo detto che il duende ama il bordo, la ferita, e si avvicina ai luoghi dove le forme si fondono in un anelito superiore alle loro espressioni visibili.

In Spagna (come nei popoli orientali, per i quali la danza è espressione religiosa) il duende ha un potere illimitato sui corpi delle ballerine di Cadice, elogiate da Marziale, sui petti di coloro che cantano, elogiati da Giovenale, e in tutta la liturgia della corrida, autentico dramma religioso in cui, al pari della messa, si adora, e ci si sacrifica, a un Dio.

Sembra come se l’intero duende del mondo classico si radunasse in questa festa perfetta, esponente della cultura e della grande sensibilità di un popolo che scopre nell’uomo le sue migliori ire, le sue migliori bili, il suo miglior pianto. Né nel ballo spagnolo né nella corrida si diverte alcuno; il duende s’incarica di far soffrire per mezzo del dramma, su forme vive, e prepara le scale per un’evasione dalla realtà che ci circonda.

Il duende opera sul corpo della ballerina come il vento sulla sabbia. Trasforma con magico potere una ragazza in paralitica della luna, o riempie di rossori verginali un vecchio straccione che chiede l’elemosina per le osterie, dà con una chioma odore di porto notturno, e in ogni momento opera sulle braccia con espressioni che sono madri della danza di tutti i tempi.

Ma mai è possibile ripetersi, ed è molto interessante sottolinearlo. Il duende non si ripete, come non si ripetono le forme del mare in burrasca.

Nella corrida assume gli accenti più impressionanti, perché da un lato deve lottare con la morte che può distruggerlo, dall’altro con la geometria, con la misura, fondamento della fiesta.

Il toro ha la propria orbita, il torero la sua, e fra orbita e orbita un punto di pericolo: il vertice del terribile giuoco.

Si può avere musa con le muletas e angelo con le banderillas e passare per buon torero, ma nei passagi di capa, con il toro ancora privo di ferite, e poi nel momento di uccidere, occorre l’aiuto del duende per colpire nel segno della verità artistica.

Il torero che spaventa il pubblico nell’arena con la sua temerarietà non torea, bensì assume quell’atteggiamento ridicolo, alla portata di qualsiasi uomo, di giocarsi la vita: il torero morso dal duende, invece, impartisce una lezione di musica pitagorica e fa dimenticare che scaglia costantemente il cuore sopra le corna.

Lagartijo col suo duende romano, Joselito col suo duende ebraico, Belmonte col suo duende barocco e Cagancho col suo duende gitano, mostrano, dal crepuscolo dell’arena, a poeti, pittori e musicisti, quattro grandi strade della tradizione spagnola.

La Spagna è l’unico paese dove la morte è lo spettacolo nazionale, dove la morte suona lunghi clarini al sopraggiungere della primavera, e la sua arte è sempre retta da un duende acuto che le ha conferito differenza e qualità d’invenzione.

Il duende che riempie di sangue, per la prima volta nella scultura, le gote dei santi del maestro Matteo di Compostela, è lo stesso che fa gemere san Giovanni della Croce, e che brucia ninfe nude nei sonetti religiosi di Lope.

Il duende che innalza la torre di Sahagún o lavora caldi mattoni a Calatayud e Teruel è il medesimo che squarcia le nubi del Greco e allontana a pedate le guardie di Quevedo e le chimere di Goya.

Quando piove tira fuori Velazquez induendato in segreto dietro i suoi grigi monarchici; quando nevica fa uscire Herrera nudo per dimostrare che il freddo non uccide; quando arde mette nelle proprie fiamme Berruguete e gli fa inventare un nuovo spazio per la scultura.

La musa di Góngora e l’angelo di Garcilaso devono cedere la ghirlanda di lauro quando passa il duende di san Giovanni della Croce, quando

Il cervo vulnerato
di sopra il colle appare.

La musa di Gonzalo de Berceo e l’angelo dell’arciprete di Hita devono cedere il passo a Jorge Manrique quando, ferito a morte, giunge alle porte del castello di Belmonte. La musa di Gregorio Hernández e l’angelo di José de Mora devono allontanarsi per lasciar attraversare il duende che piange lacrime di sangue di Mena e il duende con testa di toro assiro di Martínez Montañés, come la malinconica musa della Catalogna e l’angelo bagnato della Galizia devono guardare, con amoroso stupore, il duende della Castiglia, tanto lontani dal pane caldo e dalla dolcissima vacca che si pasce di scampoli di cielo spazzato e terra secca.

Duende di Quevedo e duende di Cervantes, con verdi anemoni di fosforo l’uno, e fior di gesso di Ruidera l’altro, coronano il quadro del duende di Spagna.

Ogni arte ha, com’è naturale, un duende di forma e modo diversi, ma tutti affondano le radici in un punto da cui sgorgano i suoni neri di Manuel Torres, materia ultima e fondo comune scosso da brivido incontrollabile di legno, suono, tela e vocabolo.

Suoni neri dietro i quali stanno da tempo in tenera intimità i vulcani, le formiche, gli zefiri e la grande notte che si cinge la vita con la via lattea.

Signore e signori, ho innalzato tre archi e con mano incerta ho messo in essi la musa, l’angelo e il duende.

La musa rimane tranquilla; può avere la tunica a piccole pieghe o gli occhi di vacca che guardano, di Pompei, oppure il nasone a quattro facce con cui l’ha dipinta il suo grande amico Picasso. L’angelo può agitare capelli di Antonello da Messina, tunica di Lippi e violino di Masolino e di Rousseau.

Il duende… Ma dov’è il duende? Dall’arco vuoto entra un’aria mentale che soffia con insistenza sulle teste dei morti, alla ricerca di nuovi paesaggi e accenti ignorati; un’aria con odor di saliva di bimbo, di erba pesta e velo di medusa che annuncia il costante battesimo delle cose appena create.