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La produzione di Goya è immensa:
all'incirca 500 pitture, 280 tra litografie e acqueforti, un migliaio di
disegni. Sarebbe assurdo pretendere di racchiuderla in una formula che
la definisse comprendendola in un unico giudizio: significherebbe ignorarla.
Volerne fissare dei limiti non potrebbe che sminuirla e toglierle quella
vigorosa carica di proiezione verso l'avvenire che ne costituisce la grandezza.
Se si aggiunge a questo l'incognita che grava su parecchi periodi fondamentali
della sua esistenza, il mistero di cui sono circondate alcune sue opere
importanti e per di più l'alone di leggenda che si era creato intorno
a lui quando ancora era vivo, non è difficile comprendere la straordinaria
complessità del «caso Goya».
 Malgrado
parecchie lacune, il filo conduttore più solido che abbiamo resta
ancora la vita di Francisco Goya. Dal 1746 al 1828 è il solo elemento
che ci consenta di cogliere uno degli aspetti fondamentali della sua opera:
il suo evolversi nel tempo e il ritmo di questa evoluzione. In realtà
quel che più colpisce in un primo momento in Goya sono i contrasti
violenti e spesso anche le rotture. Si resta perplessi, al Prado, di veder
succedersi a poca distanza La Sacra Famiglia, Le fucilazioni del 3 maggio,
le pitture nere e La lattaia di Bordeaux. Quanto può apparirci coerente
una Sala di Velázquez o di El Greco, tanto ci sembra sconcertante
Goya. Una vita, anche se lunghissima, non basta per contenere simili trasformazioni
e le tradizionali nozioni di ambiente e di evoluzione non arrivano a farci
abbracciare la complessità di quest'arte.
 Tre
fratture profonde hanno modificato lo svolgimento normale del tempo, al
punto di darci l'impressione di una distanza sempre maggiore tra l'epoca
in cui visse e la sua opera. C'è in primo luogo, fino al 1793, il
percorso incredibilmente lento di un genio che si ignora e che per trent'anni
va brancolando alla ricerca di se stesso. Periodo di grazia spumeggiante
il cui ritmo coincide con quello dell'ambiente in cui Goya si trova a vivere
e che è integralmente riflesso nei cartoni per arazzo. La malattia
del 1793 viene a rompere questo sviluppo "normale" facendo erompere nel
pittore grandi forze creative: Goya impone il suo genio al tempo che lo
subisce senza comprenderlo veramente.
Il suo più profondo messaggio
è affidato alla cupola della chiesa di San Antonio de la Florida
a Madrid. Capolavoro segreto per la sua inaccessibilità, ma uno
dei più sconvolgenti che esistano.
In un momento successivo, seconda
frattura, questa volta in seguito a una crisi nazionale: la rivoluzione
e la guerra che sconvolgono la Spagna dal 1808. La violenta impressione
dell'orrore risveglia in Goya echi tali che la sua pittura sembra salire
e ingigantirsi in un ciclo di indicibile sofferenza: nascono Le fucilazioni
del 3 maggio.
Nel 1819, infine, un'altra malattia
accentuata da una crisi mistica fa esplodere, nel segreto dell'eremo, la
sua opera più curiosa e potente: le pitture nere della Quinta del
Sordo.
Ecco quindi la traiettoria dell'arte
di Goya: i cartoni per arazzi (1775-1791); San Antonio de la Florida (1798);
Le fucilazioni del 3 maggio (1814) e infine le pitture nere (1820-1822).
Né va dimenticato che ad ognuna di queste opere-chiave corrisponde
una serie di incisioni di un ritmo assolutamente parallelo: acqueforti
da Velázquez (1778); Capricci (1799), Disastri della guerra (1810-1820)
e Proverbi (1820-1824).
In questa ascesa che conduce dalla
eleganza vana del XVIII secolo alle audacie più nuove dell'impressionismo
e dell'espressionismo, è possibile, senza cadere in una formula
artificiale, trovare una costante, un'idea unitaria che colleghi tra loro
questa mole di opere: essa scaturisce dall'immensa creazione goyesca e
non c'è quasi opera in cui non si imponga: tale costante è
l'uomo. Gioie e dolori dell'uomo, sogni e basse implicazioni, speranze
e allucinazioni, ignominia e santità sono la grande preoccupazione
di Goya nella pittura o nell'incisione come nel disegno. Niente paesaggi,
niente accessori inutili, tutt'al più tele di fondo, cieli scuri
o volte schiaccianti; al centro compare sempre l'uomo. Una simile concezione
dell'uomo e i mezzi per esprimerla fanno dell'opera di Goya una delle
massime rivoluzioni della pittura.
Francisco Goya, La Duchessa d'Alba
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